Разказ за неразказаното – Из: дискусия по повод изложбата „Неразказаната абстракция”

на

IMG_7965За изложбата

Проектът „Неразказаната абстракция”  на Станислав Памукчиев и Петер Цанев може да бъде разгледан като своеобразен каталог – картина на състоянието на абстрактното изкуство у нас. Запазвайки известна доза необходим субективизъм в подбора и оценката на работите, изложбата набелязва тенденции и очертава линии на развитие, през които минава българският абстракционизъм, за да достигне днес до тук, в залите на „Шипка” 6.

С любопитство зрителят минава през периоди от 50-те години на миналия век до наши дни. Бива учуден от огромното разнообразие на изразни средства, с които разполага това нефигурално изкуство. Както и от това, че абстракцията съществува и в живописта, и в скулптурата, и в инсталацията… навсякъде. И да, наистина. Абстрактното изкуство разполага с неизчерпаем арсенал от инструменти – тематични, композиционни, колоритни и никакви ограничения. Това го доказва граничността на повечето от показаните произведения, които не биха могли да бъдат поставени в никакви жанрови или каквито и да било рамки: скулптурно-инсталационните творби на Иван Русев, Станислав Памукчиев, Петер Цанев, Валентин Господинов, Николай Колязов, Павлин Радевски, Лора Пармакова, Петър Ралев, Емил Попов; живописно-триизмерните „картини” на Димитър Грозданов, Петър Дочев, Симеон Симеонов; геометричните композиции на Никола Даскалов и Георги Янакиев и цветните експлозии на Любен Генов, Стоимен Марков и Георги Алайков.

За дискусията Изключително интересна се получи дискусията, която беше организирана по време на изложбата. През почти двата часа дебати по проблемите на абстракцията се очертаха няколко основни тематични линии на коментари. Дисусията следваше една колегиалност и добър тон, въпреки че бяха изложени доста противоречиви мнения. Относно характерът и така да се каже „успехът” на изложбата безспорно бяха изказани повече похвали, но и критики, които засягат едно евентуално бъдещо развитие на този проект, както и опитът на кураторите да „категоризират” българското абстрактно изкуство чрез шестте универсални тематични категории, посочени в текста към изложбата: абстрактни космологии; абстракция на празните структури и пространства; органична абстракция; антропологична абстракция; концептуална абстракция; технологична абстракция. Те обаче нямат претенцията за задължителност, въпреки че оставят в зрителя впечатлението за една ограничителна рамка.

  • Коментари за проекта „Неразказаната абстракция”:

В своето встъпително изказване Свилен Стефанов коментира „неразказаният или неслучилият се характер” на абстракцията: „Аз първо искам да поздравя двамата куратори Станислав Памукчиев и Петер Цанев, които са се нагърбили със  задача, която е доста тежка. Първо, да ти дойде на ум подобно нещо в България е много интересен ход, стъпка в неизвестното и по тази причина е наистина смело. Територията на абстракцията е много трудна, защото тя наистина е неразказана, а е неразказана може би защото се е и неслучила, независимо от тази изложба.”  […] От една страна тази изложба е налице и ние виждаме едно историческо развитие на художници и произведения, които са се случвали в посоката на нефигуралното. От друга страна обаче, в художествения живот, къде бяха тези работи, колко видими бяха те и каква беше тяхната социализация, как бяха обговорени? Наистина е неразказана. […]Подобни изложби са изключително ценни, защото те показват отклоненията от правилото в една епоха и после случването: някъде плахо, някъде концептуално, някъде експресионистично е това, което определяме като абстракция. […]”

Петер Цанев повдигна въпроса за историографският характер на изложбата: „Аз ще се опитам съвсем накратко да споделя… […] Важен въпрос е доколко са историографски претенциите на тази изложба, тоест това ли е българската абстракция, това ли са нейните параметри за тези шест десетилетия?  […]Когато започнахме да правим тази изложба с проф. Станислав Памукчиев решихме наистина да заложим в концепцията да присъстват като инструментариум тези шест категории (признавам, че те са наши тези категории), които са в диалог с определени автори и през последните няколко години коментират и пренареждат генезиса, произхода на абстрактното, а аз бих казал до голяма степен класическото, родословно дърво на абстракцията. […]”

Граничният характер на абстракцията беше предмет на изложението на Димитър Грозданов: „Тази изложба поставя много проблеми. За мен е по-интересна съвременната, актуална проблематика, която тя поставя, примерно къде граничат абстракция и инсталация, концептуално изкуство и т.н.? Всички тези въпроси са поставени от изложбата, не в латентен, а в много динамичен вид и те биха ни помогнали да разсъждаваме. […]”

Тези цитати от основната част на дискусията очертават едни параметри на последвалия диалог. Изказването на Красимир Илиев беше по-скоро допълващо горните тези:  „Първо приветствие към кураторите и организаторите на изложбата, наистина, по-добре късно, отколкото никога. […]Има какво да се допълва към тази много добра първоначална първа крачка, дано да продължи по някакъв начин и под някаква форма. […]”

Основната критика относно изложбата дойде от страна на Кирил, затова ще си позволя да цитирам по-голямата част от неговото изказване:[…] Кураторите са се опитали да съчетаят очевидно два подхода – единият историографски, а другият организаторски и може би вече що се касае до историографския подход беше поставен въпрос кои са най-ранните творби в абстрактното българско изкуство? И аз съм съгласен, че трябва да се върнем много по-назад. Най-ранните творби, които аз познавам, са няколко акварела на Бистра Винарова. […] Следващият въпрос що се касае до този историографски подход е има ли важни имена, които липсват тук? Мисля, че могат да се посочат някои, например в сферата на скулптурата – Галин Малакчиев липсва, той има няколко действително абстрактни неща.  Що се касае до типологията сериозен проблем са тези категории, които кураторите са се опитали да изведат и които изискват отделни дискусии. Изключително важно е да не ги възприемаме, аз се надявам, че кураторите нямат претенция така да се каже с етикети отново да мебелираме абстрактното изкуство в България, а да ги възприемаме като прагматични ориентири в полето, което ни интересува. […] На следващо място бих казал, че действително тази изложба настоява за едно пренаписване на канона на българското изкуство през ХХ век, особено втората половина на този век. Това, което на мен ми липсва в нея е действително контекста. Ако вие не сте много добре запознат с историческия и културен контекст и влезете в изложбата, ще добиете грешно впечатление за един поток от работи, за една мощна традиция, която се създала.”

В отговор Петер Цанев поясни: „Тези категории нямат типологичната претенция да вкарат в тях определени творби или творци. […] По-скоро сме ги приложили като една мрежа, възел от проблеми, които преминава през възможността за един по-лесен прочит на абстракцията. Тоест в тази изложба съществуват неща, които лесно могат да бъдат приложени към информел или някакво друго движение или направление, без обаче да бъде подценен абстрактния им характер.”

Галина Декова повдигна въпроса за контекста на изложбата като един от основните й проблеми:„Всъщност тук имаме неразказани контексти, те са различни, има творби, които изобщо не са част от българския контекст. Има такива, които са правени специално за изложбата също това е неразказана част от нея.” Към края на дискусията

Станислав Памукчиев разясни изборът на видовете изкуства, които са включени в селекцията: […] Селекцията, за да се концентрира и да посочи своите граници, реши да не пусне тази линия на абстрактни идеи, които минават през приложното изкуство и се връщат в пак там. Останахме в полето на картината и скулптурата и някои смесени форми. През текстила по времето на социализма се случиха първите опити, тези абстрактни инсталации. Но това беше масово, защото там беше по-безобидно, по-ненаказуемо, със защитата, че това е приложно, идва и от монументалното, заради това и учихме стенопис.”

  • Съществува ли абстрактно изкуство у нас? Специфики на българският абстракционизъм

Изказванията следваха няколко основни линии, едната от които беше съществува ли въобще абстрактно изкуство у нас, какви са българските му специфики и ако да – кои са най-ранните примери, концептуално обосновани или случайни авторови попадения. В тази връзка бих искала да цитирам по-голямата част от въвеждащото изказване на Свилен Стефанов. В него, той коментира, че „ключовата дума за българския авангард по-скоро е експресионизъм. За абстракция е малко пресилено да се говори в този период. Българският интелектуалец като цяло и българският художник са доста предпазливи в тогава. А когато се случват десетилетията на абстракцията от края на Втората световна война до края на десетилетието на 50-те години това е всъщност силовото десетилетие на институционалното й съществуване. Никога преди това, както и никога след това тя не е била на такъв пиедестал в западното изкуство. А какво се случва в България през 50-те години? Точно обратното. Аз не бих казал, че социалистическия реализъм не е абстракция, той е такава сам по себе си, но в онзи смисъл в който тя се развива в обществата с либерална социална постройка.  […] Да не говорим, че под „формализъм” преди всичко се има предвид абстракцията, тя е крайната форма на разбирането на тази заклеймяваща дума. […]   Дори когато имаме привидности на абстракция, тя всъщност не е такава със същинското й значение, тъй като не винаги нефигуралното означава абстрактно… Тъй като абстракцията е преди всичко търсене на духовното измерение, тя не е обикновено в своя класически вариант комбинаторика: ляво, дясно, цветно, червено, зелено, горе, долу, това не е просто комбинаторна практика.  […]” Аз си спомням периода, в който страшно много художници се появиха със свои абстрактни неща някъде между втората половина на 80-те години и първата на 90-те. Имаше нещо като бум тогава, което може и да не си го спомняте, защото както се появи той, така малко към средата на 90-те години изтля по някакъв начин прегазен от доминантата на концептуалната тенденция. И дори тази поява тогава не беше много сигурно доколко е концептуално осъзната проява на абстракция, стъпила на определени принципи на развитието на класическата западна такава.  […]

Станислав Памукчиев също изтъкна любопитни тези, поддържайки идеята за българска абстракция, която е придобила локален характер вследствие на външни фактори: „Става въпрос за един продукт, който се е родил в нашата координатна система в друг времеви отрязък, в друга социокултурна ситуация.  […] Нашето изкуство, много по-късно, благодарение на духовната интуиция и любопитство в тази зона, ще роди самотните усилия на изключителни фигури, които днес гледаме с респект и уважение. […] Естествено преносът на идеи е трансформиран, силно деформиран и някак си получава съвсем друг вид, дори някои хора са склонни да си зададат въпроса дали въобще е имало български абстракционизъм, което мисля, че е крайно изказване по темата. Съотнасянето между тук и там винаги е съществувало и е дало странен резултат със своите напрежения.  Като всяка малка, локална и затворена система тя стига до свои резултати, които по странен начин се отнасят към големия разказ. В същото време са заредени с изключителна виталност поради балканския си произход и друга културна памет, носят в себе си нещо много по-различно и тук не трябва да изпадаме в комплексираност за това, че нещата са се случили по някакъв интуитивен, неясен начин и с голямо закъснение. Те просто са резултат на друго социокултурно развитие и на друга културна памет, дълбинно кодирана в племенните ни кодове.”

Според  Димитър Горзданов „българският абстракционизъм е много по-богат и по принцип може да се говори за такова явление, не само, че би могло, но и трябва. Странното е, парадоксалното е, че се говори чак сега толкова сериозно. Теоретизирало се е, писало се е, в различни глави влиза като намеци и т.н., но тази изложба би трябвало да ни покаже, че българския абстракционизъм е съществувал, съществува и най-вече има свои специфики. […]”

Кирил подкрепи тезата на Свилен Стефанов за това, че не всичко, което прилича на абстракция, е такава и после се ориентира към твърдението, че е опасно използването на епитетът „българска” в този случай: „Голям проблем е да се отделят авторите, при които действително това са изблици и хора, които осъзнато работят в тази посока. Очевидно сред всички художници тук не са много тези, при които наистина абстрактното изкуство е осъзната тенденция, независимо дали е понятизирана. […]  После това, което Свилен Стефанов каза е много важно да се разбере дали това, което прилича на абстракция е абстракция и ние не можем да отговорим на този въпрос поради простата причина, че не сме изследвали имаме ли текстове, записки, свидетелства за отношението на тези художници към собствените им работи, за достъпа им до текстове, теоретични текстове, до определен тип образци, репродукции и т.н. […]За мен лично също така е голям проблем говоренето за „българска абстракция” тоест използването на националността като прилагателно, което слагаме. Много по-уместно е да се говори за абстрактното изкуство в България и да търсим негови специфики, да не изпадаме в дилемата на „Родно изкуство”.”, на което Свилен Стефанов отговори, че „това също е малко паразитна теза, че няма българско изкуство, а има български художници, художници от България.”

Когато се говори за български абстракционизъм няма как да не засегнем въпроса с цензурата, затова Красимир Илиев въведе в дискусията темата за приложното изкуство като поле, освободено от идеологически ограничения: „Много сериозна тенденция има, тъй като, както знаем тук имаше цензура, но в приложните изкуства тя беше съвършено различна, тоест там имаше една много по-мека нейна форма. Непременно трябва да говорим за това, че в приложните изкуства имаше дори една цяла школа, тази на Марин Върбанов, която създаде течение да се правят не масови картини, а пластики от текстил, които бяха чиста абстракция. […] По-възрастните си спомнят вероятно, че имаше една изложба без жури, която ние очаквахме с нетърпение – какво ще покажат художниците, когато няма жури. И се оказва, че тази тя се получи, по моя гледна точка, много посредствена, защото тогава художниците явно не можеха да извадят от своите ателиета нещо, което  се прави встрани, дори някакви опити. Но тогава ситуацията в изложбата за повечето мои познати с които коментирахме, също художници, беше точно една работа на Марин, която беше скулптура от метал и въже – чиста форма на абстракция по темата, която говорим сега. […]”

В тази връзка Кирил също сподели, че: „Не на последно място, интересен е този момент, че по време на комунистическия период абстрактният тип изкуство е затворен заради идеологическия натиск. След 1989 година то отново е затворено в подземието заради друг тип идеологически натиск който идва вече самоналожен свободно от хората, които са активни и които смятат, че в момента така да се каже е дошло времето на концептуализма, че в изкуството има следване на някакви ясно обособени стилови, концептуални, теоретически и т.н. модели и ето сега е дошло времето на концептуалните работи и няма какво да се занимаваме с абстракцията. В този смисъл това е репресирано изкуство в кавички, разбира се, за някои от периодите и това е особено интересен проблем в България.”

Свилен Стефанов репликира това изказване така: „Точно така то е исторически прескочено изкуство, в известен смисъл. Аз продължавам да бъда все пак малко по рестриктивен и ще ви кажа защо. Що се отнася до първата половина на ХХ век имайте предвид, че не всичко, което прилича на абстракция е абстракция. Когато говорим например за Сирак Скитник и когато го свързваме с идването на Маринети, това е точно така. Имайте предвид обаче, че самият футуризъм не развива и не предполага абстракция, тъй като той за съжаление е социално ориентирана тенденция и точно затова е ултра авангардна тъй като цели създаването на нова природа човек. […] Тук става въпрос за определен тип социално инженерство, което изключва абстракцията. И това, което прилича на абстракция чисто формално не бива да се подвежда като такава. Аз нямам нищо против широките интерпретации, това така го пускам като възможен ориентир. […] И второто нещо, това е не само при Сирак Скитник – там където говорим за експресионизъм, футуризъм и за въобще за неща, които са близки и по някакъв начин се родеят с абстрактното имайте предвид, че все пак то е претенция за отиване в друг свят, за света на идеите, за духовното все пак. Докато при футуризма имаме нещо различно. Даже тези работи на Сирак Скитник повече приличат на лъчизма в Русия и на футуризма, отколкото аз бих ги оприличил към абстракцията. Също така за втората половина на ХХ век в България бих казал, че много неща, които приличат на абстракция, те не са. Защото не всичко, което е нефигурално, е абстрактно по простата причина, че в декоративно-приложните изкуства декоративността е свързана с използването на нефигуралност, с цветови, формални акценти, с търсене на пластика и нейното извеждане… Но това все още не е абстракция по простата причина, че тя е друг вид интелектуален продукт, тя не е формално пластична и като цяло, пак казвам, не е комбинаторен проблем. Тя не стопля средата, абстракцията по-скоро я изстудява, тя е в едни други измерения и други височини, в които е хладно и студено. Тя е интелектуален и духовен продукт, а не е декоративно-приложен проблем.”

Относно българското абстрактно изкуство се изказа и Николай Петков: „За предишния период между 1945 и 1989 година бих припомнил, защото тук има млади колеги, които едва ли са наясно с това до каква степен е било заплаха това нещо: проблемът е бил не да работиш, ти в ателието си можеш да рисуваш и да правиш до някъде каквото си искаш, но да се осмелиш да предложиш абстрактна работа на изложба. Аз си спомням едно интервю на академик Дечко Узунов от средата на 80-те години, взето от Бисера Йосифова и публикувано в началото на 90-те след неговата кончина. […] По повод нейна реплика във връзка с Добруджанския му цикъл, където има откровено абстрактни неща от нивото на лиричната абстракция на Морис Есте, той казва „За абстракция не искам да говоря, защото абстракцията е опасна”. Значи може да си помислите това, което се е случило втората половина на 40-те и 50-те години какъв отпечатък е наложило на художниците, за да не смеят дори тогава през 80-те години, когато в изложбите можеха да се видят откровено абстрактни неща със или без алиби. […] Проблемът с рецепцията, възприемането, говоренето за абстрактното изкуство в България не е само от комунистическия режим. Защото ако беше само това с неговото падане нямаше да има проблем. Той се появява отново 1994 – 1995 година. […]”

  • За липсата на групи, творчески обединения и концептуално обосновани стратегии в българския абстракционизъм

Николай Петков засегна важен проблем, който в дискусията беше обсъден няколко пъти, а именно липсата на обединения в групи, която като цяло е характерна за западния свят, но не и у нас: „Това, което ми прави впечатление в развитието на работата с абстрактно изкуство в България е, че тя протича в изолация. И то не само по времето, когато е дамгосана от комунистическия режим. Мисълта ми е следната, че тук се не формират групи, за разлика да речем от една Франция. Американските абстрактни експресионисти също работят във вид група, макар и не формално, те имат един гуру, има взаимодействие, докато тук хората, които са се занимавали с абстрактно изкуство и по времето, когато това е било в някаква степен застрашаващо и опасно за кариерата им, и във времето, когато това вече не е така, някак си трудно общуват, формират групи, но по принцип в България това трудно се случва.”

В хода на дискусията тази теза беше въведена от Свилен Стефанов: „Ако се замислим през последните 30 или 40 години колко често сме били свидетели на изложби с абстракция, колко често сме били свидетели на появата на групи например, които да извеждат концепции относно нея или различните й направления, то по-скоро отговорът би бил клонящ към не, отколкото че в България се е развивала някаква абстрактна тенденция.  […]”

Станислав Памукчиев я подкрепи с конкретен пример: „Никой от художниците не стига до ясна теза, до своя концептуална програма за това, което прави, нито е имало колективни, групови платформи. Всичко е било в малки, уединени пространства /Пример: софийски кръгове около Иван Кирков и Веса Василева, отшелничеството на Иван Георгиев – Рембранда, опитите на Георги Баев/. […]”

Отново в тази връзка Димитър Грозданов каза: Ако 70-те години беше обявена една изложба ОХИ Абстракция сега щяхме да имаме един много голям контекст. При нас, особено в последно време, ако хората се групират, те се групират не по повод концепция, програма, манифест, а се групират по някакви конюктурни причини. Това е според мен е най-голямата болка и това е, което ми се струва най-страшното, което става в момента.”

  • Най-ранни примери на абстрактни произведения

Както вече споменах друга важна тема дискутирана на това събиране беше кои са най-ранните примери на абстрактни творби у нас, били те концептуално осмислени или не. Кураторите на изложбата са определили за такава работата на Никола Даскалов, за когото Станислав Памукчиев разказа: „В изложбата най-ранното произведение е от 1957 година на Никола Даскалов /от колекцията на Св.Русев/.  […]  Има един много особен и показателен случай – в 60-те години Стоян Сотиров е председател на Съюза на художниците, ходи по провинцията, укрепва групите, прави новия модерен Съюз. Някъде се среща с Никола Даскалов, който му показва свои неща. Стоян Сотиров е респектиран от това, което вижда, но след малка пауза го съветва: „Не ги показвай, защото не мога да те спася”.” Друг творец, който той спомена беше Кирил Петров: „В своето отшелничество, в Сталийска махала, Кирил Петров записва в тефтерче, наречено „Практика“ свои сентенции, резултат на дълго самонаблюдение, на живот в уединение и аскеза, стига до максима, до теза, която теоретиците, философите на абстрактното изкуство формулират още в началото на века. А именно, че въпросът „Какво”,изцяло се съдържа във въпроса „Как”. Това е обръщане на гледната точка и се стига до разбирането, че формата сама по себе си е сюжет, тема, съдържание, че има самодостатъчен свой актив и може да бъде поле на самостоятелно изследване. […]”

За него говори и Петер Цанев: „Аз съм си подчертал тук в това тефтерче една мисъл на Кирил Петров, че обичайно състояние в изкуството е колкото художници, толкова и индивидуалности, тоест идеята за изкуството като един краен индивидуализъм, което е заложено според мен в абстрактното като категория, освен универсалното и абсолютната дефиниция за изкуство, за художник. […]”

Красимир Илиев посочи за първи творби тези на Сирак Скитник: „Първите абстрактни картини, които имаме ние като факти, са правени или 20-те или 30-те години от Сирак Скитник.  […]”, а Кирил – на Бистра Винарова: „Кураторите са се опитали да съчетаят очевидно два подхода – единият историографски, а другият организаторски и може би вече що се касае до историографския подход беше поставен въпрос кои са най-ранните творби в абстрактното българско изкуство? И аз съм съгласен, че трябва да се върнем много по-назад. Най-ранните творби, които аз познавам, са няколко акварела на Бистра Винарова. […]”

Димитър Грозданов посочи няколко примера: „Всъщност много фигуративни работи, обърнати обратно изглеждат абстрактни. Примерно Вера Недкова, Вера Лукова, Иван Ненов не беше споменат там, защото той също е от тези, които отиват към абстрактни решения. Вера Недкова е издържала повече от Вера Лукова, Иван Ненов най-малко е издържал в тази компания като мъж и е преминал пак към някаква по-комуникативна с официалният вкус форма. […]Аз понеже познавам Тодор Панайотов от много близо, последните му работи бяха чиста абстракция.”  А в исторически контекст поясни: „Тя всъщност възниква много по-рано от въпросната композиция „7” на Кандински или от неговия знаменит акварел, който се публикува винаги като първата абстракция. Всъщност тя възниква още 19 век и може да се каже, че с раждането на модернизма, едва ли не от средата на 19 век започват такива тенденции. […]”

Дискутиран беше и случаят с Борис Елисеев, за който Памукчиев сподели: „Той действително бидейки, живеейки и борейки се за съществуване там, по това време в 60-те години вилнее абстрактния експресионизъм. По някакъв начин той прихваща от всичкото това нещо, но много странно, че в неговото съзнание се получава една смес и ивичестата, минималистична, американска абстракция се превръща в чергата на мама. Което е знаково за това как въобще българското изкуство асимилира идеите от високия текст на абстрактното и ги приобщава към едни наши културни пластове. […]”

А Галина Декова допълни: Голяма част от нещата, които той показва 1977 година са етикетирани като макети, модели за хартия, за текстил, а те биват и така възприети всъщност. Публиката казва за тях, че са показани тапети. […]” – теза, която беше подкрепена и от Свилен Стефанов.

  • За абстракционизма в исторически контекст

Българската абстракция в световния контекст, нейното място и регионални специфики в зависимост от локалната среда беше тема, широко застъпена в коментарите. За да се определи генезиса й повечето от участниците в дискусията дадоха примери от световната арт сцена, като Петер Цанев: „Абстрактното и абстракцията са нещо, което наистина дефинира модерното изкуство, но също така са и нещо, което в момента е в много сериозен етап на теоретично преразглеждане. Това започна още в средата на 90-те години, тогава се появиха втора или трета вълна изследвания върху произхода на абстрактното, на неговите корени.  […]Концептуалната абстракция през 90-те години или по-точно абстракцията в българското пространство съвпада с преоткриването на големия ресурс и пренасочването към концептуалните стратегии в изкуството. В този смисъл е много интересно българската концептуална абстракция с какви акценти е, защото самата „концептуална абстракция” като термин възниква  1991 г. по време на една изложба в Ню Йорк.  […]  Но тя е много различна от това, което ние тук можем да припознаем като такава.  […] И аз когато казах, че става едно преразглеждане 90-те години на абстрактното, то е не толкова за разширяване границите му, а по-скоро момент, в който се търси генезиса само от едно място на този вид явление. […] Затова един от термините, който се наложи напоследък е „противоречива абстракция”. […]  Сега има бум на абстракцията не само като изследване, като изложби, като честване, а като реална практика. Тя се завърна на международната сцена и като чиста форма, и като противоречива, мръсна и всякаква друга абстракция, концептуална, но тя се завърна и това е любопитно явление. […]”

Димитър Грозданов направи паралели между Маринети, идването му в България и развитието на нашето абстрактно изкуство: „Маринети е много добра метафора за българското изкуство и за движението на тенденциите оттам насам. Вие знаете, той идва тук в България с „Богати”, колата му се разваля, той влиза в тази кръчма на Царя, напива се и продължава на магаре. Горе-долу нещо такова се получава и в българското изкуство. Има някакви идеи, примерно феноменологията, екзистенциализма са познати от началото на века много добре и се дискутира върху тях. А те всъщност са онези тенденции във философията, които кореспондират по някакъв начин с абстракцията. И въпреки това тя не битува масово у нас. […] Всъщност животът на информела в България е много специфичен и има много причини за това. Едната от тях е, че абстракцията, която идва тук, безспорно късно и става наше битие малко по-късно, трябва по някакъв начин да бъде активизирана и това става именно чрез насищане на картината със структури, с фактури и т.н. и типичен пример са Станислав Памукчиев и Свилен Блажев. Това е нашият така да се каже принос към абстракцията и нашето родство с информела в Каталуния, който идва в края на 40-те, 50-те години. Фактически парадоксите на комуникацията и кореспонденцията със света, колкото са интересни за Европа, толкова са по-интересни и странни за нас. Тук обикновено някаква бледа искра прераства в много бурен огън. Докато големите процеси преминават и остават и по някакъв начин тлеят, но това не означава, че тлеещите явления и бурните явления не са равностойни и не трябва да бъдат такива за нашия интерес.”

Николай Петков сподели:  „[…]На Запад актуално е концептуалното изкуство, което се е породило в известна степен като реакция от увенчаната, превърната в луксозна стока от дилърите и кураторите абстрактна живопис. И да речем до известна степен това е белег на провинциализъм, че ние трябва да следим какво е актуално в момента, за да го правим него. Актуално е това, което художникът избере да прави и чувства вътрешна необходимост. Лошото е, че тогава излязлото свободно на показ абстрактно изкуство не успя да получи широка рецепция, критическо отразяване, спор, не се спореше, това не е актуално, това е отминало. […] Абстрактното изкуство се развива общо взето около три оси, три фокуса, три проблемни зони през всичкия този повече от век развитие. Единият е най-грубо да го наречем свободата. […] Другият проблем е центърът или фокус, около който най-общо могат да се обобщят нещата, задълбоченото от усилие занимание с метафизиката. И третият е ангажиментът към представянето на някакъв вид социална утопия, инженерство, да речем в марксистки или немарксистки вариант.  […] Изказа и следната теза, че „Според мен абстрактното изкуство, абстракцията не е „изъм”, не може да се говори за абстракционизъм. Тоест може и е говорено, но тази дума се използва от хора, които са имали враждебно отношение към абстрактното изкуство. […]Според мен, от началото на своята поява досега това продължава да е така и затова е толкова разнообразно. То е жанр, така, както е жанр портрета, така както е жанр пейзажа, всички те възникват в исторически конкретен момент, но в тях могат да се прилагат различни подходи, различни методи, които да са плод на различни художествени възгледи. […]Това обяснява разнообразието, което е толкова смущаващо за някои хора в абстрактното изкуство. Разбира се то е правено от хора с различни художествени възгледи, някои от които са дори враждебни помежду си, но продължава да е абстрактно изкуство. И според мен точният начин да се определи абстракцията е наистина чрез това как изглежда, а възгледите ще ги обсъждаме и ще спорим за тях…”

Красимир Илиев отговори: […] Не бива да взимаме думата абстракционизъм и да я канонизираме като се мъчим да намерим крайната чистота и да кажем този е по-чистият абстракционист, а този леко се е поизцапал. […] Има за мен двама такива българи, които трябва да се споменат, единият е Петър Дочев, който се разви пред очите ни, другият е Иван Георгиев – Рембранда, който се разви напълно скрито от очите на всички, но това са двете фигури, които съвсем бавно, не повлияно от някой отвън, буквално вътре в себе си съзряха и отидоха към своите последни произведения. И на единият, и на другият може да се каже, че са еталони по темата, за която ние сме се събрали да говорим днес. И когато става дума за приложното изкуство и за школата на Марин Върбанов, за съжаление малко хора го познават, това е за мен третият по ред, който съвършено последователно отива към едни фигури в пространството, които поне аз не знам да е нарекъл някакси. […]”

В заключение на дискусията Свилен Стефанов обобщи резултатът от дискусията чрез два примера: „Имаше така да се каже две тълкувания на абстракцията. Ортега-и-Гасет казваше, че абстракцията е постъпателна дехуманизация в изкуството и губене на човешкото съдържание. А Майер Шапиро по-късно казваше, че абстрактната живопис е най-хуманната форма на живопис, тъй като тя, за разлика от други периоди в изкуството е единствено обърната към човека, към неговото съзнание, подсъзнание, към неговата душевност. В този смисъл дали ще приемем тезата на Ортега-и-Гасет или можем да отидем към тезата за най-хуманното от всички изкуства, защото то е обърнато към всеки човек, за разлика от останалите форми за изкуство, които са по-наративни от абстракцията и вероятно най-голямото й качество е, че не е наратив в класическия смисъл на думата.  […]”

Изводи

Тази изложба и съпътстващата я дискусия бяха необходимо събитие в художествения живот у нас. Истина е, че за абстрактно изкуство в България рядко се говори, почти не се теоретизира и изследва, поради което съществуват много липси, неточности и дори митове за това какво е българска абстракция и кои произведения спадат реално към нея. Ето защо този проект на Станислав Памукчиев и Петер Цанев беше изключително полезен – защото успя да внесе поне малко яснота по темата: какво е абстрактно изкуство и кога се заражда; какви са локалните специфики, които получава тук в България; кои са най-ранните примери, концептуално обосновани ли са или са случайни явления; засегна се въпросът за идеологическата цензура и за по-голямата свобода, която приложното изкуство е притежавало тогава; проблемът за липсата на групи и обединения от художници, които да се занимават осъзнато с концептуално изкуство, да го теоретизират и т.н. Въпреки неизбежните пропуски в селекцията, за които споменаха някои от участниците в дискусията, субективността на кураторския подбор, която е и характерното за подобен тип проекти, изложбата беше определено приветствата добре от обществеността и в частност от художниците. Защото това е все пак първи по рода си опит за подобно систематизиране, а всички знаем, че за да има анализи и коментари по една тема трябва да има добра основа, върху която да се стъпи. Единственото, върху което и според мен би могло да се поработи, не толкова като пропуск на изложбата, а за бъдещи подобни проекти, касаещи българската абстракция е контекстът. И това би било едно добро начало за нови изследвания по темата.

Снимки и повече информация за изложбата

Един коментар Добавяне

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

В момента коментирате, използвайки вашия профил WordPress.com. Излизане /  Промяна )

Google photo

В момента коментирате, използвайки вашия профил Google. Излизане /  Промяна )

Twitter picture

В момента коментирате, използвайки вашия профил Twitter. Излизане /  Промяна )

Facebook photo

В момента коментирате, използвайки вашия профил Facebook. Излизане /  Промяна )

Connecting to %s