Стимулирането на недефинираните (алтернативни) изложбени пространства като ключ към социализацията на съвременното изкуство в България

на

* Текстът е представен на интердисциплинарната научна конференция „Изкуствата, пазарът, публиките“, състояла се от 15 до 17 ноември 2012 г. в конферентната зала на Министерство на културата, провела се по случай 65 години от институционализирането на науките за изкуствата в системата на БАН.

Въведение в проблематиката

Терминологична обосновка

Алтернативните (недефинирани) експозиционни пространства се оказват ключово звено в историята на съвременното българско изкуство не само като израз на определена опозиция срещу официалното, но и като нов тип институция, която да отговори на новите изисквания на средата и да спомогне за социализацията на съвременното творчество.

Терминът алтернативни пространства е все още не толкова ясно детерминиран, в следствие на което се случват редица неадекватни негови употреби. Днес на мода е алтернативното – определение, което се използва за всичко различно от познатото и постепенно започва да придобива негативни конотации. Ето защо в хода на моите изследвания предпочетох понятието алтернативно в комбинация с недефинирано в смисъл на неопределено за целта, за която се използва пространство.

Така недефинираното (алтернативно) експозиционно пространство може да се определи като място, чиято първоначална употреба не е била предназначена за тази цел, а в последствие е било пригодено за такова. Използването им се заражда като алтернатива на „официалните” музеи и галерии. Неговата първоначална цел в българската действителност е била възможността за изява, която по-късно бива преосмислена в посока към скъсяване на дистанцията между съвременно изкуство и публика, т.е. спомагане на процеса на социализация на изкуството.

Видове недефинирани (алтернативни) изложбени пространства

Ако приемем за такова всяко пространство, което не е замислено и не е функционирало като изложбена зала, а е пригодено в последствие за такава, то можем да ги разделим по следните признаци:

  • природни – организираните прояви в различни паркове и градинки, и в некултивирана среда. Към тях се отнасят първите хепънинги и акции, скулптурни симпозиуми и т. нар. художествени намеси в природна среда;
  • апартаменти – т. нар. „апартаментни изложби” се зараждат по време на първите акции и хепънинги;
  • изоставени помещения – изключително благодатни за експониране на съвременно изкуство поради ъндърграунд звученето им и скъсяването на дистанцията между произведение и публика;
  • паметници на културата и туристически обекти – в този случай пространството е натоварено и с културно-социално и историческо значение;
  • сгради, функциониращи в друга насоченост – магазини, обществени сгради, банки и други – при тях произведението придобива допълваща функция и съобразяването със средата е най-голямо.

Всяко едно от тези пространства предполага определени познания и опит относно експонирането на каквото и да било изкуство в него. Често това се извършва на сляпо, без да се спазват каквито и да било принципи, което сваля качеството на произведенията и влияе отрицателно на събитието като цяло.

Социализацията на българското съвременно изкуство и контактът между него и публиката

В България факторите, провокирали развитието на този тип изяви се свеждат до обективните трудности пред реализацията и социализацията на съвременното изкуство, породени от икономическата, политическата и културна ситуация в страната. Друга съществена причина за появата и утвръждаването на тези средища на изкуството е необходимостта от включването на арт дейността в градската среда и приобщаването на обикновените хора към нея.

Социализацията на творчеството на съвременните автори се оказва ключов проблем от времето на Прехода, а и след това[1]. Причините са от различно естество – наследство от предишни режими на управление, икономически и политически, културни, етнически и т.н. Резултатът е съществуващата вече от десетилетия стена между публиката и съвременното изкуство.

Ето някои от начините, по които недефинираните (алтернативни) експозиционни пространства успяват да спомогнат за напредъка на социализацията на съвременното изкуство у нас:

  • Налице е психологически фактор, изразяващ се в премахването на бариерата, която официалния музей неминуемо поставя. Тук липсва официалния регламент на посещението – поведение, което музеят или вернисажът изискват от зрителя. Публиката става част от събитието, чувства се полезна и ангажирана.
  • Непринуденост на атмосферата и възможност за забавление, което превръща събитието в парти. Така възприемането на заобикалящото, а именно изкуството, става по-лесно. Тук можем да направим препратка и към явлението „свободно време”, което може да бъде ангажирано именно подобен тип събития. В този смисъл алтернативните изложбени пространства могат да се определят и като „институция на свободното време”.
  • Скъсяването на дистанцията предразполага към желание за включване в процеса, стига произведението да го позволява – акция, пърформанс, хепънинг. Пример за това са изданията на фестивала „София Underground”.
  • Подобни пространства често се оказват физически по-близо до публиката от официалните такива. Скулптурните симпозиуми на открито например често се организират в малки градове и села, където хората трудно биха имали достъп до изкуството в музеите и галериите.

Когато българските художници се обръщат към новите форми на изява, те са имали предвид публиката като фактор. Въпреки че от тогава – втората половина на 80-те и първата на 90-те години, датират не малко примери на успешно взаимодействие между зрител и произведение на изкуството, социализацията остава като остър проблем на по-късния период от края на 90-те и до днес. Тогава, когато ентусиазмът вече е отшумял, умората от битката със старото взема връх, спонтанността и любопитството са се стопили в борбата за насъщния, изкуството става все по-самовглъбено и отдалечено от обикновения човек. Ето защо днес повторната социализация на съвременното изкуство се оказва толкова важна, което е и причина за възродилия се бум на експониране на изкуство в недефинирани (алтернативни) изложбени пространства. Една кратка историческа справка за развитието на изкуството в тези пространства у нас би подкрепила думите ми.

В България началото им се поставя още с първите скулптурни симпозиуми през 70-те. Експонирането на изкуство на открито тогава се оказва един от основните двигатели на промените не само в културно, но и в политическо отношение. Първоначално използвани поради липсата на други възможности, алтернативните пространства неизбежно носят заряда на първите нови форми в българското изкуство. Асоциират се със свободата на изразяване, с появата на нещо различно. Най-често акциите, хепънингите, инсталациите през 80-те години на ХХ век са измисляни за пространството и в повечето случаи то е основна двигателна сила. Но дори и в случаите, когато водещо е само желанието за експериментиране и новаторство, алтернативните пространства се оказват ключов фактор за развитието на българското съвременно изкуство. Примерите са много, като един от най-типичните е първият симпозиум по скулптура в дърво[2], където Веселин Димов реализира своята работа „Воден змей”, сполучливо „канонизирана” за началото на българското неконвенционално изкуство. Обвързването с пространството, в която пребивават произведенията и за което са създадени, най-ярко личи и при акциите и хепънингите на някои от групите, формирали се през втората половина на 80-те години[3].

90-те години на ХХ век слагат началото на взаимната подмяна на галерията с пленера, на групата с институцията и обратното. Тогава алтернативните пространства съжителстват редом със секциите на СБХ, градските галерии и т.н. и представляват неделима част от цялостната картина на съвременното ни изкуство. Някои от тях целят институционализиране, за други е достатъчно само да създават[4]. Фестивалът „София Underground” е един добър пример за това как алтернативното пространство не е социална или институционална рефлексия, а съзнателна среща между предоставената среда и авторовата концепция – създаване на „усещане за хаос”[5].

След институционализиращата вълна на 90-те, в началото на следващото десетилетие се наблюдава период на относително затишие и спокойствие. Алтернативните пространства продължават да са част от художествения живот, макар и не толкова силно изразена или бореща се за някаква социализация. Даже обратното – спорадичните изяви на отделни групи, автори или импровизирани фестивали се превръщат по-скоро в ъндърграунд, който води един относително самостоятелен и независим живот, отколкото в някаква алтернатива на изкуството от галериите.

Днес ситуацията все повече започва да прилича на тази от преди 20-тина години. „Официалното”, което днес се равнява на изкуството, показвано извън страната, изкуството, което се купува, застава срещу „неофициалното”, алтернативното, безвъзмездно създаваното изкуство, което обикновеният човек започва да чувства по-близко до себе си.

Стратегии за изследване на алтернативните пространства с оглед на стимулирането на развитието им

Необходимо е очертаването на определени тенденции в изследването нанедефинираните (алтернативни) изложбени пространства у нас, за да бъдат посочени и правилните стратегии за стимулирането на развитието им така, че те да бъдат част от културния живот на съответния град или регион.

На първо място трябва да се формулира стратегия в културно-политическо отношение – да се посочат евентуални механизми за стимулиране и поддържане на дейността на тези организации в следните направления: финансиране, популяризиране на дейността им, както и нейното документиране с оглед на правилното дефиниране на мястото им в културното наследство на съответния град или регион.

На второ място е необходимо да се състави концепция за тяхното по-правилно управление, тъй като се налага по-специфичен подход на представяне на произведенията в тях, зависещ от не-музейния им облик. Тук съществена роля играе кураторът, както и специфичните мениджърки и PR стратегии.

За осъществявянето на тези две цели трябва много ясно да се дефинират характерните особености, които всяка такава организация притежава в зависимост от историческите, политическите или културни фактори, в които е създадена. Това включва изясняване на въпросите:

Каква е разликата между различните видове недефинирани изложбени пространства у нас?

Какви роли изпълнява алтернативната институция в съответните региони и какви са били причините за създаването й?

Какви са факторите, които стимулират процесите на институционализиране на алтернативното пространство?

Накрая, но не и по важност трябва да се има предвид социологическия аспект на проблема, за който стана дума по-горе, изразяващ се в осигуряването на по-лесен достъп на публиката до съвременното изкуство, премахването на емоционалната бариера между изкуство и публика и възпитаването на културата на свободното време при младите.

Възможни варианти за стимулиране развитието и функционирането на недефинираните (алтернативни) изложбени пространства

След като сме наясно с ползите, които този тип експозиционна дейност носи в социологическо отношение, характеризирайки се със  скъсяването на дистанцията между съвременното изкуство у нас и неговата публика, е необходимо да се замислим какви биха били най-правилните стратегии за стимулирането на развитието и съществуването на тези пространства. В случая говорим за съзнателна културна политика в тази посока, обоснована на изчерпателни проучвания на видовете и спецификите им, както и на историческото им развитие у нас, което е предмет на изследване на моята дисертация.

Всеки период от историята на недефинираните пространства у нас (всъщност говорим за кратковременни отрязъци, не повече от десетилетие) има своите характерни черти като причина за поява, тип изкуство, което се представя в тях, поставени цели, специфики на мениджмънта и т.н, които задължително трябва да бъдат взети предвид при формулирането на стратегиите.

От изброените зависят и механизмите на финансирането им, което до момента е било или на меценатски принцип, чрез спонсорства или кандидатстване по програмите „Култура” на Столична Община, Национален фонд „Култура” и други. Тук, разбира се, има още много какво да се желае и това е основната посока, в която би трябвало да се работи при формулирането на стратегиите за стимулиране. Защото финансирането на която и да е институция стои в основата на нейното правилно развитие и функциониране и превръщането й в синоним на качество. Само тогава можем да говорим и за традиции в този тип експозиционна дейност и място на културната карта на Европа – цел, към която всички ние се стремим.

Избрана библиография

* Василева, М. Веселин Димов. – Изкуство/Art in Bulgaria. 1997, № 43-44, 26-27.

* Василева, М. І Градски пространства и социални рефлексии. – Изкуство/Art in Bulgaria. 2000, № 75-77, 35.

*Владова, Елена. Опит за портрет на художника Веселин Димов. – Литературен форум, 24.04.2001.

* Грозданов, Д. За няколко опита. – Изкуство, 1988, № 9, 18-24.

* Дики, Дж. Дефинирайки изкуството. – В: Социологически измерения на изкуството – Антология, т.2, С., Аскони-Издат, 2001.

* Розенбърг, Х. Институцията на изкуството. – В: Социологически измерения на изкуството – Антология, т.2, С., Аскони-Издат, 2001.

* Симпозиум по скулптура в дърво Ясна поляна. Съст. Аннажени Шапкарова. София, СБХ, 2009.

* Стефанов, С. Авангард и норма. С., Агата-А, 2003.

* Целите на творчеството и общественият меценат. Разговор за симпозиумите по скулптура. – Изкуство, 1989, № 2, 10-15.

* Янева, А. Как вещите правят изкуството, или можем ли да изследваме съвременното изкуство отвъз класическите социологии на изкуството. – В: Социологически измерения на изкуството – Антология, т.2, С., Аскони-Издат, 2001.

* Sofia Underground – 2. Разговор. – Изкуство/Art in Bulgaria. 1998, № 54-55, 2-10.


[1] За пример ще приведа един цитат от статията на Мария Василева „І Градски пространства и социални рефлексии” от списание „Изкуство/Art in Bulgaria” (2000, № 75-77, 35): „Това, което през последните 10 години се обсъжда многократно, но в действителност се случи само частично, е идеята за миграция от галериите към градската среда, т.е. за директна социализация на изкуството. […] Ако в края на 80-те надделява политическият нюанс, то след втората половина на 90-те водещ е социалният. Така или иначе след десетилетията на студени моменти и изпразнена от действителен живот градска среда, художниците много бързо усещат значението на нейното „покоряване” като за развитието на обществото като цяло, така и за възвръщане на изгубеното публично внимание към изкуството.”

[2] Организиран в с. Кости, местността Странджа – Сакар и наречен „Светът на детето” – 1983 г. Той поставя началото на съществуващия и до днес симпозиум по скулптура в дръво в с. Ясна поляна.

[3] Пример за това е дейността на групите „Добруджа”, „Търговище”, „МА”, „ДЕ”, „Градът”и други.

[4] Тук намират мястото си „Изкуство в действие” с акциите и хепънингите по Черноморието, в Бирената фабрика и КАТ, фестивалът „Процес – пространство” на Димитър Грозданов, фестивалът Sofia Underground, група „Вар(т)на”.

[5]Sofia Underground – 2. Разговор. – Изкуство/Art in Bulgaria. 1998, 54-55, 4

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

В момента коментирате, използвайки вашия профил WordPress.com. Излизане /  Промяна )

Google photo

В момента коментирате, използвайки вашия профил Google. Излизане /  Промяна )

Twitter picture

В момента коментирате, използвайки вашия профил Twitter. Излизане /  Промяна )

Facebook photo

В момента коментирате, използвайки вашия профил Facebook. Излизане /  Промяна )

Connecting to %s